媒介化时代的文艺批评

时间:2019-08-29 10:00:00 来源: 作者:

媒介化时代的文艺批评

李  震

【内容摘要】以移动互联和自媒体为标志的数字媒介正在改变着整个文化生态和文艺发生的心理机制与传播机制,也同时引发了文艺批评前所未有的深刻变革。随着媒介本体化、整个社会和时代的媒介化,文艺批评的属性变成了一种社会舆论,文艺批评的话语空间随之成为一个公共舆论场;文艺批评的主体正在经历大众化、民间化的裂变,文艺批评家也随之成为文艺舆论场中的意见领袖。

【关键词】媒介本体化 媒介化 舆论场 公共性 意见领袖

媒介,自古便伴随着人类的文化创造而存在了。然而,在人类历史上,媒介从来像今天的数字媒介这样成为整个社会、文化和人的主宰力量。

文艺批评,作为人类文艺实践向文艺思想和文化建构积累的主要方式和途径,至少从孔子和苏格拉底的时代就已经开始了。但也从来没有像今天这样受到媒介的宰治。

数字媒介正在从根本上改变着文艺和文艺批评的性质和形态。对此,学界已经开始面对、接受,并试图在媒介的意义上重新认识文艺和文艺批评。然而,这些认识远远赶不上媒介技术日新月异的速度,也尚未触及数字媒介改变文艺和文艺批评的本质意义。

本文所要表达的,也仅仅是试图推进人们对数字媒介时代文艺批评的认识,从而推动文艺批评对数字媒介环境适应和驾驭的进程。

一、媒介的本体化与媒介化时代

工具论意义上的媒介,从人类最早开始传递信息、表达情感和思想的时候就已经存在了,而且随着信息的丰富化、情感和思想的复杂化,媒介也在日新月异地发展着。事实上,媒介始终在世界被文化的过程中,或者说在人类的文化建构中发挥着重要作用。但是,截止以移动互联为标志的数字媒介出现之前,人们没有把任何一个时代称作媒介化时代【1】。而人们之所以将今天这个数字媒介时代称为媒介化时代,绝不仅仅是由于数字媒介正在覆盖和改变整个社会生活这样一个表象,更重要的原因,恐怕是因为媒介的性质及其与人的关系正在发生根本性的变化。这种变化的实质,就是媒介不再是一种工具论意义上的存在,而成为一种本体论意义上的存在,本文将这种正在发生的变化称为媒介的本体化。

所谓媒介的本体化,是指媒介已经不仅仅是人类文化创造的工具或者载体,而成为人类文化创造本身。或者也可以说,媒介已经成为文化本身,成为当今文化的本质属性。

本体论意义上的媒介与工具论意义上的媒介有着本质的区别。如果说,工具论意义上的媒介一直在帮助人类创造着文化的话,那么,本体论意义上的媒介就是人类文化创造本身,就是人类文化创造的行为和方式;如果说工具论意义上的媒介,历史性地影响了人类文化创造中的许多重要环节和重要方面的话,那么,本体论意义上的媒介正在改变,并必将主宰人类文化创造的全部。

的确,以移动互联为标志的数字媒介正在改变着整个人类生活,干预着每一个人的每一天,每一天中的每一个生活领域、每一种类别的文化。这在今天已经是人们不得不面对的现实。在这个意义上说,移动互联的出现,标志着媒介本体化的开始和媒介化时代的到来。

媒介本体化的开始和媒介化时代仅仅是对一个时代标记的指认。而事实上,媒介本体论的思想,早在媒介化时代到来之前,就已经在学术界出现。在笔者有限的学术视野中,最早在本体论意义上认识媒介的有两位学者。一位是法兰克福学派的学者瓦尔特·本迪克斯·舍恩弗利斯·本雅明,他的著名论著《机械复制时代的艺术作品》,最早用大机器生产的印刷媒介命名了他所处的那个时代,这一命名指认了媒介的力量,其中包含着媒介本体论的思想发端,即媒介不仅仅是一种承载文化的工具,而且是一种决定文化性质的力量。另一位是加拿大学者马歇尔·麦克卢汉,他的著名论断“媒介即讯息”可以说是媒介本体论的直接预言。这一被广为征引的论断的真正含义在于麦克卢汉不是在工具论意义上,而是在本体论意义上理解媒介的,即媒介是信息本身,而不是承载信息的工具。只可惜,无论是本雅明所处的照相机和印刷媒介时代【2】,也还是麦克卢汉所处的电视机和电子媒介时代【3】,媒介的力量还没有大到影响和改变整个人类生活和文化创造的程度。因此,就像“地球村”还没真正到来的时候,麦克卢汉就指认了地球村的存在一样,媒介还远未到达本体化的时代,麦克卢汉就提出了媒介本体论的思想。由此,人们无法料想,如果本雅明和麦克卢汉能够生活在数字媒介把整个地球微缩到手掌之中的今天,那他们又会作何理论?!

媒介本体化的直接后果,便是将人类带入了媒介化时代。媒介化时代是一个人类被媒介主宰的时代,一个连人都要被媒介化的时代。在媒介化时代,媒介不仅介入到了人类生活和人类文化创造的各个方面,而且已经由社会的调节系统和操作系统侵入到了社会的控制系统。人类的文化创造,不仅会有媒介参与,而且会被媒介所控制。或者可以说人类的文化创造在根本上成为一种媒介行为。本文所要讨论的文艺及文艺批评,正是人类文化创造中最典型的媒介行为之一。

二、媒介对文艺生态的颠覆——后经典时代的到来

数字媒介的力量正在颠覆着所有的文化和生活领域。而文艺,作为人类文化创造最集中的领域和人类精神最集中的表现形式,因而成为被媒介颠覆最彻底的领域。这种颠覆绝不仅仅表现在文艺生产、传播、消费等表层环节,而是从根本上颠覆了文艺发生和存在的心理基础、生理机制,乃至整个文艺生态。

首先,数字媒介技术比以往任何媒介技术更加彻底地打破了传统文艺发生的物理和心理时空。譬如,传统文艺的发生一般被认为是由于“情动于中”【4】,而情感的发生有赖于物理的和心理的时空距离。过去表达思念、“相思”的大量文艺作品,如边塞诗、闺怨诗、爱情小说等所赖以发生的情感基础,都产生自物理的和心理的时空距离。而在今天的媒介技术环境中,这样的时空距离还存在吗?进而,情感还存在吗?即使身处大洋两岸的一对恋人,每天都可以通过视频相互对话,清楚地看到对方的形象和生活细节,他们还会产生“家书抵万金”的时代那种刻骨铭心的思念吗?媒介技术所导致的时空距离的趋零化【5】,从根本上消除了情感产生的心理基础,也消除了因情感而生的一切想象力和审美行为。或许正是这种来自媒介的原因,才导致了当今文艺作品中情感含量的极度下降,直接表达欲望的写作的大量出现。同时,数字媒介带来的自媒体与网络传播的便捷和自主性,也从根本上解除了文艺创作主体的精神禁锢。当今的文艺家们已完全不再是“带着镣铐”的舞者,他们在本质上不用再去寻找传播自己作品的异己的媒介载体,而是可以自主地决定自己作品的传播媒介和传播方式。甚至可以说,每个艺术家都已经是一种媒介化的存在。在这种情况下,文艺家投入文艺创造的心态与传统的文艺创造心态本身出现了天壤之别。    

此外,如果按照传统的说法,文艺作为社会生活的集中反映,而当今的社会生活已经全部为媒介所主宰,文艺所表现的生活内容本身已经被媒介化了。  

同时,文艺传播媒介自身的发达,使文艺不再可能通过单一媒介来生产和传播,而是游走于各种不同性质的媒介之间。而不同性质的媒介又对文艺有着完全不同的规约。由此,当今的文艺出现了异常丰富的跨媒介生产、传播与消费现象。一部长篇小说《白鹿原》,被各种媒介演绎出三个版本的话剧《白鹿原》、舞剧《白鹿原》、电影《白鹿原》、电视连续剧《白鹿原》,以及泥塑、连环画等等完全不同的媒介产品,并在影院、电视频幕、电脑、展厅、手机上被传播和消费。

由于文艺自身在为媒介所颠覆,也由于文艺的创作者、研究者、批评者和消费者也都在为媒介所控制,致使文艺研究与批评已无法摆脱媒介的影响,大批文艺研究者和文艺批评家,自觉或者不自觉、主动或者被动地开始从媒介的视角去认识、理解、阐释和评价文艺作品与文艺现象。近年来,无论是在文艺研究者、文艺批评家的著述中,还是在高校的博士、硕士学位论文中,出现了大量从媒介和传播角度进行的研究和批评论著。

媒介化冲击下的文艺生态,决定了文艺经典时代的终结和后经典时代的到来。尽管我们不能排除在大众传播媒介中也有建构文艺经典的可能性,但大众传播媒介,特别是数字媒介的本质属性就是感官化、娱乐化。感官化的主要表征就是诉诸视听和官能感应;娱乐化即是故事化、传奇化、趣味化。由这些属性建构起来的文艺作品,与由语言文字媒介所特有的激发想象、联想和思想的编码功能与深度效应构筑的文艺经典,毕竟有着天壤之别。

在这样的文艺生态基础上,媒介化时代文艺批评的对象也已远远越出了经典的文艺作品、专业的文艺现象和文艺问题的范围。权且不论那些众声喧哗的草根批评家,即使今天的专业批评家,也无法无视那些在数量上千万倍于纸质媒介的网络写作、网络剧、影视剧、微电影等等这些来自数字媒介的文艺作品。而且,这些文艺作品也很难再被专业批评家作为大众消费品来简单地加以排斥,因为其中势必隐含着作为当今时代的一些精神内质的元素,而且谁都无法否认这些元素中隐含着未来时代发展的新的出发点。在以诗、文为王的时代,勾栏瓦肆里的戏剧,说书场上的小说,不正是被当时的庙堂文人们嗤之以鼻的大众消费品吗?有谁会想到这些下三滥的娱乐形式中会出现被今天奉为经典的四大名著和《桃花扇》、《牡丹亭》呢?因此,这些来自大众媒介的文艺作品,已成为当今批评家不可回避,也无法回避的批评对象。反过来说从批评家的角度来讲,如果你仅仅执着于传统的经典作品,而完全忽视了大众媒介生产的文艺作品,那你还是今天的批评家吗?在某种意义上说,不了解大众媒介生产的文艺作品,就等于你不了解今天这个时代的文艺,也就等于你没有走进今天这个时代。

三、新媒介与老批评——媒介化时代文艺批评的裂变

有文字记载的文艺批评至少从孔子和苏格拉底的时代就已经开始了。中西方

文艺批评在2500多年的历史中都已形成了各自的传统。而正在急速改变世界的数字媒介最多不超过半个世纪的历史,就中国而言,如果以互联网的接入【6】为标志,只有20多年的历史。如果以博客、微博、微信等自媒体以及数字影像技术、无线网络和移动终端的出现为标志,仅仅只有10多年的历史。但这一新兴媒介的出现,却在全面颠覆整个文艺生态的同时,也将古老的文艺批评带入了一段完全陌生的历史。

面对来自媒介的猝不及防的冲击,文艺批评界一时进退失据。媒介对文艺批评的第一个冲击波开始于20-21世纪之交【7】。现在看来,那个时期仅仅是大众传播媒介骤然兴起,开始大规模挤占精英文艺的市场空间,而作为大众媒介的报纸、电视开始面向公众搭建文艺批评平台。由此,大批不讲学理的“八卦”式的批评开始指点文艺的江山。这种批评当时被称为“媒体批评”。“媒体批评”一方面因为拉近了文艺与大众、与主流文化界的距离而受到应许和欢迎,另一方面却在文艺批评界引发了严重焦虑,甚至强烈愤怒。2005年《新京报》报道北京大学的一次小说研讨会时,传达出了精英批评家们的这种焦虑和愤怒,报道直接用“批评家指责媒体批评”做标题,并在导语中指出“学者更借此指责当下文学批评在媒体批评的绞杀下几近崩盘。” 【8】从2001—2010年之间出现了许多学术论文、学位论文在讨论“媒体批评”,以及文艺批评与传媒的关系。

事实上,那个时期,媒介对文艺以及文艺批评的真正冲击尚未到来,无论是对所谓“媒体批评”的应许与欢迎,还是焦虑与愤怒,仅仅是大众立场与精英立场的一种对峙。而真正将媒介纳入批评视野的则是另一个重要的术语——“媒介批评”。“媒介批评”这一术语从新闻传播学界和文艺批评界两个路径进入了人们的视野。一批横跨文艺批评和传播学、媒介文化研究的学者对媒介批评进行了学理研究,并广泛开展媒介批评实践,创办媒介批评的刊物和研究机构。【9】自此,真正理性地看待媒介与批评的关系才算真正开始了。媒介批评与媒体批评,从字面上看,特别是从英文书写形式看,似乎是一回事,但在汉语环境中却是两个完全不同的概念。媒介批评是从媒介的视角,用媒介文化研究方法进行的文艺批评,而所谓“媒体批评”仅仅是在大众传媒上发表文艺批评言论而已。

媒介对文艺批评的第二个冲击波是伴随着博客、微博、微信等“自媒体”、数字影像技术和移动终端的出现才到来的。这个时间应该在2005年之后,甚至2010年之后。【10】被我们称为媒介化时代也应该是这一时期开始的。在这一时期,媒介对文艺批评的冲击骤然到了颠覆性的程度。经过最近5—10年的发展,到今天才真正到了讨论“媒介批评”、“媒介化时代的文艺批评”这类话题的时候了。

然而,当传统的文艺生态被颠覆,新的文艺生态正在新兴媒介规制中被重构,传统文艺批评也因媒介的力量而被卷入到这一颠覆与重构的轮回中时,人们对文艺批评的重构还未及形成深入、全面的认识,也没有形成新的规范和价值标准,更没有从本质属性层面上理解媒介的本体化对文艺批评的重构意义。因此,如何面对和评价媒介化时代的文艺批评,便成为一个亟待解决的现实问题和学术问题。

四、文艺批评话语空间正在成为社会舆论场

毫无疑问,东西方传统文艺批评是各自不同的学术话语空间。中国现代文艺批评融合了东西方批评传统,形成了或美学的,或历史的,或符号学的,或精神分析的等等,诸多不同的学术话语体系,并以此对文艺现象进行解读、分析和批判。而媒介化时代的到来,使文艺批评的话语空间正在被打破,正在变成一个巨大的文艺舆论场。除了部分专业文艺批评家还在坚持使用学术话语之外,更多的批评声音来自新闻报道、日常口语、情绪宣泄、调侃奚落,乃至谩骂或赤裸裸的赞美。这些看似不正规、非专业,却常常包含真知灼见的批评话语,更属于一种有关文艺的社会舆论。整个文艺批评的话语空间,也由此变成了一个社会舆论场。

按照舆论学的解释,所谓舆论是指“公众关于现实社会以及社会中的各种现象、问题所表达的信念、态度、意见和情绪表现的总和,具有相对的一致性、强烈程度和持续性,对社会发展及有关事态的进程产生影响,其中混杂着理智和非理智的成份。”【11】

文艺当然属于社会现象中的一种,而且比其他现象更容易受到公众关注,更容易关涉到公众的信念、态度、意见和情绪,更容易达成相对一致性、强烈程度和持续性。在媒介化程度如此之高,特别是自媒体如此发达的今天,文艺批评自然成为公众表达自己信念、态度、意见和情绪的直接方式。因此,文艺批评的话语空间自然成为一个典型的社会舆论场。

文艺批评话语空间作为社会舆论的属性首先在于其公众性。

在媒介化时代,文艺批评已经不再仅仅属于文坛内部的少数精英话语,其所论及的文艺作品和文艺现象是受到公众普遍关注的公众话题。因为文艺作品,以及人们对文艺现象的讨论已不再限于纸质媒介、电视屏幕、剧场影院、博物馆、展览馆、咖啡馆等所能够波及的那一小部分特定受众,而是通过网络和各种移动终端延伸到了无限广阔的公共领域。因此,公众性便成为媒介化时代文艺批评话语的最主要的属性。这种公众性使文艺批评话语空间不得不打破其固有的专业性和系统性,而变成一种来自不同层次、不同角度的,理性的和非理性的公众意见的聚合。

其次,作为社会舆论的文艺批评,其话语特征会表现出集中的话题性。

社会舆论多会呈现为对公众共同关注的话题的聚焦。文艺舆论的话题性一般会集中于对某个新作品的争论,或对某个文艺界人士的争议,或对某种文艺现象、文艺问题的讨论等等。近年来,人们越来越多地听到有人会说,这是一个“话题级的”问题,或者,“这个问题具有话题性”,其所指涉的正是“这一问题”已经进入到了舆论空间。人们很难将某些即使重要却引不起舆论热议的文艺问题认为是“话题级的”问题。“话题”作为舆论的聚焦点,往往也是众多社会问题和文艺问题,众多公众关切、怀疑和疑问的承载者。因此所谓话题性,也会是重要性、普遍性的一种表现。当然,也会有人利用媒介,刻意制造“话题”来炒作。这种行为已成为媒介化时代难以避免的一种恶习。

此外,作为社会舆论的文艺批评,其话语空间还具有对话性和多元性等一些重要特征。

在文艺舆论场中,当公众面对同一个话题发表意见时,各位发言者并不是自说自话,或者无的放矢,而是彼此构成对话关系,形成意见交锋。这种对话关系正是对同一话题的多元解读的集中呈现,也是公众对“话题”认识和理解,以及“话题”意义生成的过程,同时也是该“话题”之所以进入舆论场,之所以成为“话题”的合理性之所在。因此,对话性的强烈程度,多元性的广泛程度,标志着“话题”的舆论价值,乃至文艺社会价值的高低。

五、作为意见领袖的批评家——文艺批评主体的裂变

数字媒介对文艺批评的冲击直接表现为媒介导致了文艺批评主体的裂变。

在众声喧哗的时代,人人可能成为批评家。

传统文艺批评的主体是少数的专业文艺批评家。而在媒介化时代,文艺批评的主体已不再可能仅仅是少数专业批评家了。博客、微博、微信等自媒体的出现使“人人都是批评家”成为可能。大批关注文艺领域的普罗大众通过自媒体开始对文艺作品、文艺现象和文艺问题发言。这些发言是比批评家们曾经焦虑和愤怒的在大众传媒上发表的所谓“媒体批评”更加大众化的批评,它以草根的率真与直截了当,以微型的体量和铺天盖地的数量,大有覆盖和淹没专业批评的势头。

任何行为的变化,最本质的决定因素来自行为的主体。批评主体的大众化使媒介化时代的文艺批评成为一种全民批评,一种专业性和权威性被“众声喧哗”【12】所淹没的批评,一种开放式的、离散化的、碎片化的批评。在这样的批评格局中,批评话语势必会变成“社会舆论”的形态,学理和真知会混迹于偏见与花边新闻、娱乐咨询,甚至谩骂、误读与误解、谣言和诽谤之中难以甄别。文艺作品和文艺现象客观上会在公众舆论中占据比过去更高的关注度和知名度,但文艺受众对文艺作品和文艺现象的识别和判断会比过去更加困难,而且对一部作品和一种文艺现象的专业认知和价值判断有可能被有关这些作品和现象的背景知识、文艺家的花边新闻所取代。专业批评家将会比过去更加孤独、更加被公众所忽略。

批评主体的“众声喧哗”相比过去专业批评家在学理和方法论意义上的各执一端,更多地呈现为价值观意义上的多元化和价值标准上的水火不容。基于文艺作为一种特殊的社会意识形态,文艺的价值观会比其他社会舆论更加难以趋同。一件文艺作品常常会被不同的批评者指认为经典,或者垃圾,一边在上台领奖,一边却骂声四起。多元化,一直是文艺批评界期待的格局,而多元化格局的到来也常常伴随着混乱和阵痛。批评主体的大众化带来的多元化,尽管会成为激活和繁荣文艺的重要历史机遇,但它所带来的混乱和阵痛也必将导致文艺批评内部的一次深刻变革,这种变革甚至会是文艺批评一次整体涅槃。

在众声喧哗的时代,批评家正在成为文艺舆论场中的意见领袖。

意见领袖的称谓源自美籍奥地利社会学家、传播学奠基人之一的拉扎斯菲尔德【13】。上世纪四十年代,拉扎斯菲尔德在研究美国总统大选时发现,在大众传播媒介与普通选民之间,存在一个十分重要的中介角色,这一角色承担着解释、评价,并直接向选民传播信息,从而导引公众舆论的使命。其对选举结果的影响甚至会比大众传播媒介更大、更直接。这个角色就是意见领袖。拉扎斯菲尔德由此提出著名的二级传播理论。在文艺批评变为社会舆论场的媒介化时代,公众对文艺作品、文艺现象和文艺问题的认识、理解和评价,与选民对总统候选人的认识、理解和评价一样,需要熟知文艺的人去担当这样的中介角色,这些熟知文艺的人便是文艺批评家。在这个意义上说,随着文艺批评向社会舆论场的蜕变,文艺批评家也必然成为这个舆论场中的意见领袖。

当然,在媒介化时代到来之前,文艺批评家也具有某种意见领袖的属性。但由于公众接触文艺,特别是对文艺作出公开评价的机会远远少于数字媒介时代,文艺批评家的这种意见领袖的角色并没有能够凸现出来。而在数字媒介时代,公众不仅可以从报刊、广播电视等传统媒介,更多地可以通过网络和各种移动终端,随时随地接触文艺作品和文艺现象,不仅可以阅读和观看,更可以直接参与到对文艺作品的鉴赏、评价,以及对文艺现象的分析、讨论当中。公众比在媒介化时代到来之前获得了更多对文艺的“选举权”,更像“选民”,也就更需要文艺批评家这样的“意见领袖”角色。

因此,文艺批评家作为意见领袖的使命会更加重大。这样的使命与传播学者指出的意见领袖的使命几乎完全相同。那就是:解读、评价、协调和导引。

人们必须承认一个事实,专业批评家所掌握的有关文艺的理论知识、阅读经验、解读和判断能力,应该比绝大多数普通公众要更加充分。因此,当一个新的文艺作品和文艺现象出现时,文艺批评家的解读和评价势必会影响普通公众(当然这种影响在有些时候也会是负面的,有时甚至会引发比文艺现象本身更大的争议)。正常情况下,这种影响会协调和导引普通公众对这一文艺作品或文艺现象的判断和评价。这一点与总统选举中意见领袖发挥的功能是基本相同的。与总统选举中意见领袖的功能不同的是,总统选举更多的是关乎选民的实际利害,而文艺评判关乎的更多的是审美好恶。应该说,文艺批评比总统选举更加主观,更加因人而异,更加具有不确定性。

重要的是,意见领袖的职责和使命必将重塑文艺批评的主体形象。

作为意见领袖的文艺批评家与传统文艺批评家最大的区别,首先在于其所完成的已不仅仅都是个人观点,个人见解的生成、自足与完善。其所在的场域,也已不仅仅是个人学术建构的话语空间,也不仅仅是批评家与文艺家、批评家与批评家之间点对点的对话空间,而是一个由公众意见组成的庞大的舆论空间。在这一空间中,专业批评家会与文艺家、批评界同行、社会公众构成一个复杂的多元对话关系。而批评家如果要作为意见领袖,则必须成为这一对话关系的主导方。这一变化就对文艺批评家提出了比以往任何时候都更高的专业要求。其次,作为意见领袖的文艺批评家要比传统文艺批评家具有更明确的媒介意识和媒介驾驭能力。媒介意识决定了文艺批评家不仅要对文艺本身具有独到的体验、认知与表达,而且还必须有效把握媒介因素对批评行为的影响,形成一定的驾驭媒介,且将媒介效应最大化的能力。当然,最重要的是,作为意见领袖的职责和使命,使媒介化时代的批评家应该比传统批评家具有更深厚的专业素质、更权威的学术见解和更高的价值标准。

这些区别和要求完全有可能使文艺批评家的主体形象,经历一次历史上最大的裂变。在这个意义上说,文艺批评家正在经历着历史上最严峻的一次考验。

注释:

【1】媒介化时代,人们对数字媒介技术主导的时代的命名,还有数字化时代,全媒体时代、新媒体时代、融媒体时代、网络时代、国际互联时代等等。但含义不尽相同。本文所指的媒介化时代是指媒介本体化时代,即以移动互联网和自媒体为标志的数字媒介成为社会生活和文化创造本身的时代。

【2】本雅明的《机械复制时代的艺术作品》写作于1930年代,那个时期电影和电视已经诞生,但用于艺术复制的技术主要还是印刷术、照相机和留声机等机械技术而非电子技术。

【3】麦克卢汉的《理解媒介》写作于1960年代,以电视为代表的电子媒介技术已经用于信息传播,时空距离因此开始缩小,麦克卢汉正是在这个意义上提出了“地球村”的说法。

【4】《毛诗序》:“......情动于中而形于言,言之不足,故嗟叹之,嗟叹之不足,故咏歌之,咏歌之不足,不知手之舞之足之蹈之也。”

【5】参阅金惠敏著《媒介的后果》,人民出版社2005年版。

【6】中国接入互联网的时间是1994年。

【7】2001年6月,北京文联研究部和《中国青年·数字周刊》联合在天津召开了“网络批评、媒体批评与主流批评”专题研讨会。这是批评界第一次对数字媒体冲击文艺批评做出的反映。其后,2003年,《上海文学》第1期刊出由宋炳辉主持,南帆、郜元宝、葛红兵等批评家参加的“网络时代的文学批评与人文学术”讨论会发言。

【8】《批评家指责“媒体批评”学府年选·2004年最佳小说选(点评本)北大召开研讨会》,《新京报》2005年8月26日。

【9】2003年,蒋原伦、张柠等几位在北京师范大学文学院任教的文学批评家先后创办传播学研究所、媒体策划与文化创意研究中心,从媒介角度研究当代文化,并于2005年创办国内首家《媒介批评》学术集刊(至今已出版7期),凸显出与新闻传播学界不同的媒介批评观念与方法。

【10】Blog的构想开始于1998年,但博客则开始于2000年,2002年8月号称博客教父的方兴东创立博客中国,2005年才进入博客的春秋战国时代。移动互联网是伴随着智能手机和Wi-Fi技术出现的,时间在2010年前后,微信始于2011年1月21日。

【11】陈力丹著《舆论学——舆论导向研究》,上海交通大学出版社2012年版,第11页。

【12】 借用胡泳《众声喧哗——网络时代的个人表达和公共讨论》,广西师范大学出版社2008年版。

 【13】参阅(美)保罗·F·拉扎斯菲尔德《人民的选择》 中国人民大学出版社2012年版。

原发《文艺研究》2018年8期(原稿,与刊出稿略有差异。)


(编辑:王国华)
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