赵望云的艺术教育理念与方法

无分中西，人类的艺术教育大致分为两种，一是师徒授受式（含家传），容易深入但常陷溺于一家一法；一是学院普遍教育制，相对完整却难免流于无品质。各有利弊得失，哪一种模式最为有利于艺术家的养成，至今莫衷一是。艺术教育之难可见一斑，由是更见得赵望云在教育上的不同寻常。

国画大师、长安画派创始人赵望云成功培养了黄胄、方济众、徐庶之等弟子，赵振霄、赵振川、赵季平等儿子，成就了一门三个大师、三个主席、四个院长，堪称艺术教育史上现象级事件。就相对时间成才率而言，他以一己之力做出了远超于一所专业艺术学院的成就，在学院式教育为主流的社会里堪称奇迹，故被程征先生誉为艺术教育的“黄埔军校”。黄苗子、刘骁纯研究认为石鲁深受赵望云影响，何海霞亦自承其惠，陈绶祥认为李可染取得的很多成绩也应与赵望云的努力有关。从更大范畴观察，他所倡行的农村写生不知启迪了多少年轻画家，他所创立的长安画派更不知影响了多少有志青年。很难想象，如果没有赵望云，中国画的走向是什么样子，从这个意义上讲，说赵望云改变了中国画的基因亦不为过，他也可谓是桃李天下的艺术教育家。

受五四新文化运动的启发，有鉴于国画“踟蹰在休闲的因袭中不能自拔”和“美术学校教育与现实社会毫无关联”的事实，赵望云早在1925年即已确立了追求艺术创造的本质，从事国画改造的志愿，走出象牙之塔，走上十字街头，继而到民间去，到农村去，到西部去，开始了一生的艺术发现、创造与教育。

赵望云的艺术教育思想与他的艺术追求及主张互为表里，有其高蹈性、统一性、一贯性和发展性。他善于从大处着想，“无论什么事情总是往普遍里着想”，从高处着想。大处指赵望云的艺术企图心在于批判地改造国画和国画时代化的提倡。普遍里指规律、本质和最广泛的认同，在艺术本体上不断谋求技术发展、形式进展、题材扩展，描写社会现实、真实的自然界和人类本身方面，深入地发掘出人民的形象。高处在于“国画﹍﹍应该对自己国家民族加倍的关心﹍﹍在学术中国化的前提下，达到新国画‘民族情调’与‘中国气派’的基本目的。”

赵望云可能是发现农村作为艺术资源丰富性和价值无限性的第一人，围绕农村写生展开艺术教育体现了赵望云的智慧和远见。依托农村写生，赵望云解决了国画创作和教育中“为谁画，画什么，怎么画，画是什么，画的价值何在”五大核心问题。

赵望云鞭策学生、子弟到大自然中，到农牧民之中，“多见而识之，”（《论语﹒述而》）进入现场感知可触可感的真实，去发现题材、观察对象、琢磨形式、抒发情感、凝炼精神内涵。这一优良传统以其对艺术创造的有效性被很好地传承了下来，赵季平曾这样精炼地总结：采风就是家风。赵望云不迷信学院教育，他认为“学校﹍使他们（学生）没有享真艺术的能力”，他相信生活与自然中有美存焉，蕴含着无穷的“有意味的形式”。正如库尔贝《给学生的公开信》中所说：“美的东西是在自然中，它以最多种多样的现实形式显现出来﹍﹍比艺术家的所有的传统优越。”他和学生们的实践证明了联系背景（自然与人）才能建立作品的意义，伟大的艺术能产生于最普通的生活经验。在与对象的密切接触中表现对象，学习与创作实现同步化，“随着审美感受和艺术学识的进步，学生的感受和解读能力会转化为擅长表现和明确表达的能力。受到滋养的感知和想象力，会催生出新锐的艺术来。”（蒂埃里﹒德﹒迪夫），这与陶行知“教学做合一”的教育法暗合。

赵望云认为“除了经常地接受欧西前进的思想和技巧之外，对于自己富有几千年来的美术遗产，也应该加以密切地注意和研究；尤其它的技巧方面，批判地利用它的优点。”他反对泥古，反对僵化的法则，约定俗成的形式并非绝对有效，其中每一种形式都是可摧毁的，他在教育实践中抓住了一个“活”字，李松涛先生评价到：“活就自由，活就不必斤斤于固有程式，永不守旧。他的生平中没有墨守成规与衰退现象。”更重要的是，他在“活”的基础上发明的“写生即创作”观念方法，帮助学生一开始就打通了写生与创作间的天堑，从创作实践中体味领悟升华写生体验，在写生中完成语言建构、形式自律和意义自足。

艺术以其本体的高质量实现其对自身的确认，通过作用于社会实现其存在价值，并以其表现方式的坚实性和形式的先进性实现历史的文化构成。赵望云一直强调艺术的品质，十分注重对于艺术与艺术家的鉴别与区分，某种意义上，这其实是对艺术格调的选择，或者说是对高阶艺术或低阶艺术的选择，是对艺术家品第的标准，决定了艺术的占位和取向。“真正的艺术无须装饰﹍﹍现代社会的艺术已经坏到极点，不但坏艺术认成好艺术，简直把何为艺术的意义都丧失殆尽，所以要研究现代的艺术必须首先分别艺术的真伪。”赵望云说：“凡以媚悦一般民众的趣味视为自己的义务者是凡庸的艺术家，努力于美学地加以创造能使国民的趣味向上者是出色的艺术家。”识优劣、辨好坏是赵望云极为重要的艺术教育方法，甚至对一幅画具体细节的好与坏也要深究细考，方济众先生曾这样说：“赵先生经常给我们分析作品，让我们鉴别好坏，哪儿好哪儿不好，从方法到效果作非常具体的分析。”

赵望云要求学生从本质上思考问题。“为什么画画？”方济众在亲眼看过老师画过400余幅画后找到了答案，并在生命的晚期提出了“为什么人家画的是画，而我们画的只是生活”这个由老师的设问引申出来的关乎于再现与绘画性的重大学术命题。黄胄常常感慨老师努力探索从未画过的题材，尝试各种新的画法。既定的统一性和已完成的概念会构成艺术创新的阻碍，他警醒自己也要不断突破自我，勇于进入未知领域。赵望云的三不画——不画不劳动的人，不画不劳作的马，不画名山大川——其中隐含的问题价值同样具有本质意义，引导着学生们思考艺术的社会功能继而选择符合审美和道德要求的表现内容。

赵望云是一个具有既具象又抽象地再现农民的能力的画家，当我们严苛地检视他的作品发现，在真实的情境中，他以具象的能力复活了不同地域的农民，最后抽象为“中国农民”——真正的“实在”的农民。黄胄、方济众、徐庶之、赵振川等都学到了由具象而抽象的表现方法，这充分体现在他们对新疆牧民、陕南山水、陕北风光的意象营造之中。

赵望云从不把自己的想法强加于学生，从不试图改变学生的本真与个性，以保持学生的直觉和创造力不受到戕害，充分挖掘和启发学生独立于他人的艺术潜能和艺术感觉。黄胄的豪放，方济众的诗心、徐庶之的坚韧、赵振川的跳脱、赵季平的通透都得到纵情发挥，只按照艺术发展的规律提供方向性的指导，如清代王夫之《四书训义》中“教者顺其性之所以近以深造之，各如其量可矣。”亦如雅斯贝尔斯所说：“教育的过程是让受教育者在实践中自我练习、自我学习和成长，”他鼓舞着学生在无限的创造空间中自由地挥洒。这种重在唤醒学生潜在力的方法，与苏格拉底“催产式”教育有异曲同工之妙。他善用皮格马利翁效应（即人际期望效应），高度赞赏黄胄的勤奋与灵气，夸赞他“画的驴能踢死人”。他对方济众描画的陕南风物大为嘉许，多有褒扬。欣赏赵振霄的音乐天分，建议并鼓励他以西洋乐器表现民族民间音乐，《秦腔主题随想曲》、《江河水》《二泉映月》《北京颂歌》等大提琴乐曲的成功建立在赵望云的直觉判断和对儿子的信心上。他对三子赵振川陇南七年的劳动生活寄予厚望，坚信他在“与乡间人由接近而浑融”（梁漱溟语）中会有艺术上的飞跃，赵振川后来直承了父亲的衣钵。赵望云对四子赵季平说：“陕西地方剧种多，民歌资源丰富，要吃透。”坚定了他在民族音乐和民间戏曲方面的探索并成长为享誉海内外的音乐大师。六子赵振陆也回忆说他的第一幅水墨戏曲人物画《苦肉计》，赵望云对这幅涂鸦之作大加赞扬，拿给美协的画家们看，石鲁、何海霞等皆大加赞赏，极大地鼓励了赵振陆在艺术道路上不断地探索下去。

赵望云造就了三个弟子，三个弟子又从不同的方向发展了老师的艺术，形成了一脉相承而各有面目的结构关系。程征先生评价说赵望云将中国画的“法统”升华到“道统”层次，并以对于“道”的开悟去重新整合既有的与将有的“法度”系统。基于此，美术史家李松涛观察到这个“道”的生发力：“赵先生的画在当今中国画的革新里面起着一种‘酵母’的作用，别人如果取他一点就可能成为一个大家。”在他身后受其泽被的艺术家不知凡几。

赵望云教育理念多闪烁在其早期的文稿和日常的只言片语中，具体方法流露于他的言传身教之中，虽没有系统的教材、也没有精炼出一套准则似的理论，但在雪泥鸿爪中仍有迹可循：站在民族艺术发展的高度，为人生而艺术，以农村写生为法，以自然为师，以社会为参照，抓住“活”字诀，思考艺术本质，在艺术本体上提高再现与抽象能力，在皮格马利翁效应下涵养个性化的创造力，为大众、为历史创造真的好的艺术作品。

赵望云的教育模式既不同于仿效西式的学院派，也不同于传统中式的师徒式，是形而上与形而下的结合，认识论与方法论的统一，有必要对赵望云的艺术教育理念进行深入研究，找出可以推广的规律化的方法论，尝试理论化，以俾为中国培养真正的艺术人才提供更多的可能性。